波德维尔世界电影史考研真题答案解析复习资料
三、名词解释
1．印象主义[中国传媒大学2015年研]
答：印象主义风格源于19世纪60年代登上法国画坛的“印象派”画家，他们力图客观地描绘视觉现实中的瞬间，重视光的变化效果，对音乐、文学、电影等艺术形式也产生了巨大的影响。“印象派”电影产生于20世纪20年代的法国，以德吕克为中心，主要成员包括阿倍尔·冈斯、谢尔曼·杜拉克、让·爱浦斯坦、马赛尔·莱皮埃等，代表作品有《流浪女》、《车轮》等。印象派电影的特点是不注重影片的故事情节，着重创造氛围，以风景或背景作为影片中的重要角色，追求造型美、新奇的视觉形象和新颖的拍摄角度。“印象派”的理论和创作实践对法国先锋派电影具有先导意义。
2．西部片[中国传媒大学2011研]
答：西部片是美国好莱坞制作的一种类型电影，其主要内容在于表现19世纪美国开拓西部疆土的一系列行为，以白人征服大陆、屠杀印第安人、颂扬拓荒精神为主要内容。西部片通过标准化的创作方法进行创作，具有重复性和可预见性。西部片有三个基本元素：公式化的情节，如铁骑劫美；定型化的人物，如西部牛仔、警长；图解式的视觉形象，如沙漠。代表作品有《赤胆威龙》、《不可饶恕》、《荒野大镖客》等。
答：原为建筑学术语，意为构成、装配，后发展成一种电影中镜头组合的理论。蒙太奇一般包括画面剪辑和画面合成两方面。电影将一系列在不同地点、从不同距离和角度、以不同方法拍摄的镜头排列组合起来，叙述情节、刻画人物。但当不同的镜头组接在一起时，往往又会产生各个镜头单独存在时所不具有的含义。在电影问世后不久，美国导演，特别是格里菲斯，就注意到了电影蒙太奇的作用。后来苏联导演库里肖夫、爱森斯坦和普多夫金等相继探讨并总结了蒙太奇的规律与理论，形成了蒙太奇学派。有声影片和彩色影片出现之后，在影像与声音（人声、音响、音乐）、声音与声音、彩色与彩色、光影与光影之间，蒙太奇的运用又有了更加广阔的天地。
4．长镜头[北京电影学院2015研]
答：长镜头一般指在影片中延续时间较长的镜头，多在30秒到10分钟之间。其时长基本上等同于其展示事件的实际时长，从而表现所摄对象的全过程。长镜头排除切换，不经剪辑一个长镜头往往包含了一个场景甚至段落。由于它可以保持被摄对象时间与空间的连续和完整，因此给人以真实、可信和连贯的感觉。
5．景深镜头[中国传媒大学2011研]
答：景深镜头是摄影机沿着纵深方向安排组织被拍摄对象，从而产生逼真的空间立体感觉的镜头。当人物在前后景之间运动，立体感格外强烈。景深构图在视觉上突破了戏剧、绘画中存在的“第三面墙”，给电影造型开拓了新的领地。现代电影常常运用开放式构图，以获得更强的空间真实感和造型潜力。创作者可以利用前景和后景两个空间内的不同事件形成对比关系。
6．法国“新浪潮”电影[上海大学2015年研]
答：法国“新浪潮”是50年代末期到60年代初期在法国出现的促进世界电影艺术变革的一次现代主义电影运动。该变革抨击法国传统商业电影，反对制片人中心制，提出了体现电影个人风格导演中心制，创造出一种纪实摄影风格和“跳接”等简捷实用的剪辑手法。代表作品有戈达尔的《精疲力尽》和特吕弗的《四百下》等。
7．西奥•安哲洛普罗斯[中国传媒大学2013研]
答：西奥•安哲洛普罗斯是希腊的诗人和泰斗级导演，一生共创作13部剧情长片和2部纪录片。西奥•安哲洛普罗斯作品以独特的悠然、诗意的风格享誉世界影坛，被称为“希腊电影之父”。代表作有被称为“希腊近代史三部曲”的《三十六年岁月》《流浪艺人》和《猎人》。2012年1月25日在雅典拍摄自己的最新一部电影《另一片海洋》（The Other Sea）时，在街边遭遇车祸逝世。
8．科恩兄弟[中国传媒大学2013研]
答：科恩兄弟是美国乃至世界独立电影制作的代表，他们独立于好莱坞电影之外，独立编剧、制片、拍摄和发行。作品风格以带有魔幻色彩的黑色幽默为特点，采用和与好莱坞娱乐片截然不同的叙事手法营造独具魅力的个人影像世界。科恩兄弟的作品多次在奥斯卡、戛纳、柏林电影节提名，其中《冰风暴》和《老无所依》曾经获得奥斯卡金像奖。
9．宝莱坞[中国传媒大学2010研]
答：宝莱坞是位于印度孟买的广受欢迎的电影工业基地的别名。宝莱坞的电影通常是音乐片。几乎所有影片中都有唱歌跳舞的场面。印度的观众期望他们的花费物有所值，影片的表演者通常被称作"paisa vasool"，即“钱之所值”的意思。歌唱和舞蹈、三角恋爱、喜剧再加上超胆侠的惊险场面：一起混和在一部三个小时长的，包含一次幕间休息的，华丽铺张的表演之中。这些影片称作“masala”电影，以印地语代表混和香料的“masala”一词命名。如“masala”香料一样，这些电影实来是各种东西的混和体。
四、简答题
1．意识形态电影批评的主要观点。[中国传媒大学2013研]
答：意识形态电影批评起于1969年路易·阿尔都塞发表的《国家机器与意识形态国家机器》一文，文中指出宗教、教育、家庭、法律、工会、文化和大众传媒是“意识形态国家机器”。1970年让—路易·博德里的《电影：电影基本装置的意识形态效果》和让—路易·柯莫里的《技术与意识形态》的发表，标志着意识形态电影理论的确立。
（1）意识形态电影批评强调电影批评的首要任务是揭穿电影被掩盖的意识形态性。电影作为一种表达手段，属于意识形态上层建筑，因此从电影的生产机制、电影表现的内容和形式来说都具有意识形态的性质。
（2）《电影手册》中强调意识形态电影批评的任务，就是破除电影的“主导意识形态”的“共谋”。
（3）批评电影中的意识形态实际上是否点电影的“真实性”。电影领域里的意识形态批评旨在从文本与政治、社会之间的动力关系中寻找颠覆电影与“现实”或“主导意识形态”的途径。
2．简述影视作品的声画关系。[中国传媒大学2011研]
答：声音和画面的关系可以从两个层面上来认识。
（1）形式层面
①声画同一
“声画同一”又称作“声画同步”，指镜头中声音来源位于画面中，观众听到声音信息的同时也看到声源的影像信息，两种信息的传播同步完成。最早的有声片采用的就是声画合一的方式，说话者、演唱者音容同在，非常便于观众的信息接受。
②声画分立
“声画分立”又称作“声画分离”，指声音来自镜头画面之外，即以“画外音”的方式出现，观众在这个镜头里听到声音信息并非来自看到的影像信息，这时，观众必须对两种信息进行“加工”才能够完成正确的接受，而不至于产生困惑。和“声画同一”相比，“声画分立”在接受时更有难度。
（2）内涵层面
即在内涵类型上把声音和画面的关系分为“声画合一”与“声画对位”。这种划分方法超越了前一种划分注重电影元素本身运用的思想，关注于审美效果的实现。
①声画合一
“声画合一”是指镜头中声音所负载的信息和画面呈现的信息在内容上和情绪基调上保持着一致。这也是大多数镜头、大多数影片采用的基本类型。由于观影时声音和画面占据了观众的视听感觉器官，声画共同作用，可以使观众心理上更快地接受镜头提供的信息，情感上也更容易产生认同，从而保证了影片创作意图的实现。
②声画对位
“声画对位”则是指镜头中声音所负载的信息同画面呈现的信息在内容上或情绪基调上不一致，甚至正相反。在整部作品中，“声画对位”的部分只占很少的比例，但是往往带来很强烈的审美效果。这主要是因为两种信息的背离给观众接受造成了很大的心理落差，印象格外深刻。同时，音画对位还在一定程度上对观众的理解造成障碍，观众必须动用自己的理性思考能力才能了解创作者的意图，一旦解决了理解障碍，情绪上受的冲击反倒更大，获得更高的审美快感。
3．什么是“表现蒙太奇”？包括哪些类型？[中国传媒大学2014研]
答：（1）表现蒙太奇的定义
表现蒙太奇是由创作者强制性介入带来的，表现创作者主观意识的蒙太奇类别，它不能依据不同的时空标志去辨识，而是直接把切换的镜头强制性地连接起来，去表现创作者所要表现的特定意图。表现蒙太奇必须仰仗观众的心理回应，一旦观众在观赏影片过程中对某种心理回应产生预期，表现蒙太奇就比较容易被读解和接受；如果观众的心理预期与创作者对镜头的强制性连接不一致，表现蒙太奇的艺术效果就会降低乃至消失。
（2）表现蒙太奇的分类
①理性蒙太奇
a．理性蒙太奇通过叙事镜头和非叙事镜头的组合，形成原来镜头中不具备的新的含义，它是所有蒙太奇镜头中最强调理性，也最为抽象、最晦涩难懂的，带有创作者强烈的主观意图。如爱森斯坦的《十月》，在临时政府首脑克伦斯基与幕僚交谈的镜头之后，爱森斯坦突然插入一个“孔雀开屏”的镜头，把克伦斯基装腔作势的模样和孔雀摆动尾巴的镜头一再切换，以此来嘲讽克伦斯基爱慕虚荣、自我炫耀。
②抒情蒙太奇
普多夫金主张蒙太奇的表现性必须建立在叙事的基础上，必须保持影片叙事的连贯性和逻辑性，他导演的《母亲》，需要在群众示威游行的段落中传达出“觉醒”的意念。为此，他不是随意把比喻镜头强制性地插入，而是将游行队伍安排在一条解冻的河流旁，将“冰河解冻”与群众游行两段画面不断交切，使观众对这两种影像自然而然地产生了联想。
4．简答摄影中影响景深的因素。[南京师范大学2011研]
答：摄影中影响景深的因素主要有以下几个方面：
（1）光圈
在镜头焦距相同，拍摄距离相同时，光圈越小，景深的范围越大；光圈越大，景深的范围越小。这是因为光圈越小，进入镜头的光束越细，近轴效应越明显，光线会聚的角度就越小。这样在成像面前后会聚的光线将在成像面上留下更小的光斑，使得原来离镜头较近和较远的不清晰景物具备了可以接受的清晰度。
（2）焦距
在光圈系数和拍摄距离都相同的情况下，镜头焦距越短，景深范围越大；镜头焦越长，景深范围越小。这是因为焦距短的镜头比起焦距长的镜头，对来自前后不同距离上的景物的光线所形成的聚焦带（焦深）要狭窄得很多，因此会有更多光斑进入可接受的清晰度区域。
（3）物距
在镜头焦距和光圈系数都相等的情况下，物距越远，景深范围越大；物距越近，景深范围越小。这是因为远离镜头的景物只需做很少的调节就能获得清晰调焦，而且前后景物结焦点被聚集得很紧密。这样会使更多的光斑进入可接受的清晰度区域，因此景深就增大。相反，对靠近镜头的景物调焦，由于扩大了前后结焦点的间隔，即焦深范围扩大了，因而使进入可接受的清晰度区域的光斑减少，景深变小。由于这样的原因，镜头的前景深总是小于后景深
5．苏联蒙太奇学派代表人物思想异同。[北京大学2010研]
答：蒙太奇学派出现在20世纪20年代的苏联，以爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金为代表，创立了电影蒙太奇的系统理论，并将理论的探索用于艺术实践，构成蒙太奇学派。代表人物有爱森斯坦和普多夫金。
（1）爱森斯坦和普多夫金思想的不同之处
①爱森斯坦强调蒙太奇表现斗争和冲突，通过冲突表现新的概念，一种完全不同于这两个镜头本身的新的质，也就是1+1＞2；普多夫金的理论强调了电影的叙事性，即通过分镜头突出细节的重要性，通过对情节和事件的分解组合，再现情节和事件，使蒙太奇成为剧情片段的连续，从而加强电影的叙事力量。
②在效果呈现上，爱森斯坦注重隐喻。他早期的“杂耍蒙太奇”和后来的“理性蒙太奇”都强调一种隐喻，希望通过镜头组接产生概念代替艺术形象，造成有目的的主题效果，即通过某种电影语言及其形式阐明思想；普多夫金认为蒙太奇就是要揭示出现实生活中的内在联系，是一种辩证思维的过程。他创立的“联想蒙太奇”，具有很浓的诗意和抒情因素，把没有物质联系但却具有十分密切主题联系的视象并列起来。
③爱森斯坦认为理性蒙太奇是对现实的哲学理解，主张通过蒙太奇的象征、隐喻等功能来启迪观众的思考，通过理性电影来揭示生活的哲学意义和社会意义；普多夫金则强调心理因素，他认为影片应该感染观众、交流情感，主张影片的艺术效果应同观众的心理保持一致。
（2）爱森斯坦和普多夫金思想的相同之处
两者都十分强调蒙太奇在电影艺术中的重要地位和作用，认为蒙太奇不仅是一种技巧和手段，而且是一种修辞的语法规则，尤其都注重艺术反映现实的独特审美功能。
五、论述题
1．对法斯宾德重要作品进行分析。[北京大学2010研]
答：20世纪60年代，以克鲁格为首的电影导演发起德国青年运动。紧接着，施隆多夫、维姆•文德斯、赫尔措格、法斯宾德为代表的战后一代年轻人形成了一次无论对德国电影还是世界电影具有深重影响的德国新电影运动，这四人被称为“新德国电影四杰”。其中克鲁格是大脑，施隆多夫是四肢，文德斯是眼睛，赫尔措格是意志，而法斯宾德则是作为一个生命的重要部分——心脏。法斯宾德的代表作是成熟期的“德国女性”四部曲：《玛丽亚•布莱恩的婚姻》、《莉莉玛莲》、《罗拉》、《维罗妮卡•弗斯的欲望》。
（1）《玛丽•布莱恩的婚姻》：法斯宾德并不排斥好莱坞式的情节剧，同时又蕴含了对人生、社会的批判性反思。外在形式上，影片讲述了玛利亚十年的婚姻经历，包括她与三个男人之间的情感纠葛。情节设置依据人物命运而跌宕起伏,并顺理成章地从开端走向结局。主题思想上，通过这个追求爱与婚姻的女人所遭受的人格异化和精神创伤，揭示了战争给普通人带来的心理创伤以及战后德国经济的虚假繁荣造成的人性异化。法斯宾德充分借鉴了布莱希特的间离理论。影片结尾出现的战后西德四位总理头像的镜头与影片所叙述的故事并无直接的联系,导演只是企图打破观众对影片叙事的痴迷与投入,有意识地打断叙事的连贯性,让观众跳出故事情境,把几位西德总理与他们执政时的德国现实联系起来,思考故事与时代之间的关系。 法斯宾德还受到室内剧风格的影响，内景占了本片的很大比例。但法斯宾德为主人公们营造的室内空间并不单一,而是显现出多层次性。同时,这种空间造型依然具有极强的象征性,透露出他的绝望感。
（2）《莉莉•玛莲》：本片以一首广为人知的歌曲为由头，表现的是一个关于欺骗、出卖和背叛的主题。歌手维莉始终是一个无法掌握自己的命运的人,她苦苦追求爱情,然而战争使她的爱情被愚弄和出卖,最终成为政治的玩偶和牺牲品。法斯宾德同样运用间离手段来揭示歌手维莉的悲剧人生和战争对这位原本只知道追求爱情而不问政治的歌手的摧残。影片有一个脍炙人口的“音画对位”的蒙太奇段落:在希特勒不断获胜、相继占领了欧洲许多城市后,维莉在柏林体育馆演唱慰问德国军队。当《莉莉・玛莲》的歌声响起,此时的画面变成了欧洲战场上连天的炮火和士兵的死亡。
（3）《维罗妮卡•弗斯的欲望》：导演巧妙地运用黑白片的样式来表现电影明星维罗妮卡在经历了她的黄金岁月之后,随之而来的是失去片约、婚姻破裂、酗酒、吸毒成瘾，最后被女医生卡茨精心杀害的命运悲剧。影片中的维罗妮卡是一个精神濒于崩溃的女性，她因人老珠黄而潦倒绝望，因酗酒吸毒而精神变态，影片用低调的黑白影调来表现她内心的绝望和挣扎时及其高明的。影片中的女医生卡茨用的是高调影像,这种高调影像黑白对比异常强烈,黑得浓重又白得刺目,这种影调给人的不安感与恐惧感无疑象征着卡茨的专制与暴戾,这一形象正是纳粹精神的化身——“第三帝国”虽已灭亡,但是纳粹的幽灵仍在德国的土地上游荡,仍在不断制造着维洛尼卡们的自戕与绝望。
2．经典好莱坞电影和新好莱坞电影的异同。[北京大学2010研]
答：（1）不同处：
①主题立意。旧好莱坞电影由于受制片厂制度和政治的影响（美国当时有个《海斯法典》禁止拍摄接触社会的影片）因而在主题和题材上多为远离现实和政治的消遣娱乐内容，在创作上体现中产阶级的共性，中庸和保守的价值观，现实主义倾向的影片在这一时期所占的比重很极少。而新好莱坞电影却表现出对旧好莱坞电影的反叛，其电影对社会问题的尖锐暴露、批评和抗议，对现实生活直面的广度和力度都给人以极深的震撼。如阿瑟•佩恩于1967年拍摄的被称为新好莱坞诞生的标志性影片《邦尼和克莱德》，故事发生在30年代的美国乡村，是某种意义上的“警匪片”，但却体现出当代青年反抗的主题：直接反抗社会不公平和禁锢个性的暴力的正当性。
②情节结构。新好莱坞电影打破追求戏剧性的单向叙事模式，时空转换更加灵活，不再追求故事情节的完整性而寻求开放的结尾。
③人物形象。好莱坞经典叙事的人物形象构成呈类型化的倾向，志云善恶二分的道德标准。新好莱坞电影人物不再定型化，而是根据其性格自身的发展展现其自然本性。善与恶不再是划分人物好坏的径渭分明的标准。例如科波拉的代表作《教父》很难用善恶去评判柯里昂和他的儿子迈克，他们一方面与其他家族之间展开血腥的杀戮，另一方面又能不顾一切地保护自己的家人。
④视听语言。经典好莱坞电影有一套固定的剪辑法则和图解化的视觉形象。为了保证时空的完整性，经典好莱坞通常是使用连续性剪辑。景别使用的也为之服务：先是建制镜头展现整体环境和人物，然后是中景的镜头交待人物的动作和反动作，再切入近景镜头（包括特写）将人物面部表情的重要性直接呈现给观众，最后还得回到全景镜头来结束段落叙事或重建新的时空关系。新好莱坞电影不追求银幕上的真实而是运用各种电影技巧使其产生一定的间离效果，也因此，在新好莱坞电影中，各种角度和不同速度的镜头，定格，跳接等十分丰富。新的影像语言强化了视觉上的冲击力，使画面更具艺术效果，而隐喻和象征手法的运用则从另一个方面为电影增加了哲理内涵，从而也使影片更具导演个人风格特征。
（2）相同处：
“新好莱坞”的制作者们在对大众性的叙述方法和感知过程进行重构的同时， 依然仰赖经典好莱坞所提供的类型经验，只是此时的类型已从“经典”阶段走向了反思阶段。这种对经典好莱坞并不根本性的“颠覆”是以认可好莱坞机制与制片策略为大前提，对部分陈旧零件进行一次大更换。所以“新好莱坞”虽新，却依然是好莱坞。
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